„Eu cred că actorul trebuie să joace astă-seară Lear
și a doua seară să fie clown la circ. Fără încurajarea fenomenului
intelectual și cultural din tine, toate supapele de evoluţie se închid.”
TOMA CARAGIU

Libertatea actorului ar trebui să fie una totală. Ar trebui să înceapă și să se termine cu el însuși, cu semiotica deslușită de public a actului său creator. În realitate însă, această stare de libertate are doar un simplu caracter de aparenţă, fiindcă ea se naște și își închide cercul strâmt al existenţei sale efemere o dată cu primul pas făcut de actor pe scândura fascinantă a scenei unui teatru... Un artist total reprezintă, după părerea mea, acel model ontologic complet, împlinit în raport cu propriul lui Destin, un soi de „aluat protoplasmatic” (Mihai Eminescu) supus fără doar și poate întregului complex de forme ideologice ale timpului său și care se prinde cu lejeritate ori ba de toată mulţimea resorturilor identitare ale unui real socio-cultural absurd sau, dimpotrivă, prielnic sieși pentru a-și așeza în taină și cu modestie lăuntricul tumultuos în crestătura rodnică a devenirii sale între cadrele fixe ale unui spaţiu și ale unui timp, unde totul nu înseamnă altceva decât „imitaţia vieţii” (Eric Bentley) sau arta de a instaura supremaţia dramatismului unui gest concret în faţa unuia integrat în domeniul vast și greu sondabil al imaginarului instabil.

Am să-mi așez acest sumar comentariu despre limitele libertăţii artistice sub auspiciile gândirii lui Eduardo De Filippo și a lui Toma Caragiu, două spirite universale extrem de generoase și de novatoare în îndemânarea de a desena corect și responsabil coordonatele fundamentale ale întreg șirului de roluri abordate, partituri scenice care au delimitat cu fineţe și cu profunzime limita de contur a conceptului de teatru plecând de la înseși nelimitele lucrate ale propriei lor măsuri interioare și ajungând, în final, să ofere cu pertinenţă și verosimilitate câteva definiţii general valabile pentru Arta comediei poetice, am putea-o denumi noi în aceste cazuri alese fără să greșim deloc. „Teatrul adevărat, după părerea mea, este acela pe care îl scrie actorul singur și pe care tot el îl interpretează. Așa cum fac Carmelo Bene, Dario Fo și Franco Parenti.”, spunea Eduardo De Filippo. Ca o linie melodică de sine stătătoare, dar cu o eufonie individuală, aparte, bine alcătuită în sinea sa, discursul din 7 februarie 1977 a lui Toma Caragiu ne poziţionează brusc însă într-o lume bine determinată a judecăţilor empirice, care aduc în filozofia teatrului ceva deosebit de nou, și anume, invitaţia la creaţie proprie prin cunoaștere de sine și cunoaștere în general. Iată ce rostește în acest sens Caragiu, o veritabilă apoftegmă, am putea-o defini, a ceea ce înseamnă contribuţia decisivă a unui actor în circuitul intrinsec al construcţiei sale permanente de personaje-emblemă: „Eu cred că actorul trebuie să joace astă-seară Lear și a doua seară să fie clown la circ. Fără încurajarea fenomenului intelectual și cultural din tine, toate supapele de evoluţie se închid.”

Dacă ar fi să ne raportăm la terminologia folosită de către sociologul canadian Erving Goffman în vederea structurării „interacţiunilor sociale” (Nicolae Perpelea) nu altminteri ci în tiparele modelului său dramaturgic atât de cunoscut, putem vorbi, la rândul nostru, pe fundamentul solid al principiului similarităţii, de o așa-zisă „ordine interacţională” cu triplă dimensionare, de această dată, dar considerată ca o rezultantă imanentă a întâlnirii actorului cu el însuși în cadrul polilateral al construcţiei deloc facile a unui rol anume, a actorului cu personajul operei jucate la un anumit moment dat și, nu în ultimul rând, cu publicul său. O relaţia ternară, așadar, actor-actor, actor-personaj, respectiv, actor-spectator, care poate constitui fără doar și poate punctul de plecare în circumscrierea greoaie a limitei de contur sus-amintite, Ґ, a spaţiului libertăţii personale a actorului însuși, limită care tinde în unele cazuri izolate, iată, către un evident +∞, iar în celelalte către un apăsător și non-progresist zero factorial (0!) gândit ca o graniţă destul de perversă între a fi tu însuţi în mod deplin în compunerea scenică a personajului ales sau a nu fi deloc. Sensibilitatea determinării acestui loc geometric al întrepătrunderii dintre afectivitatea și raţionalul interpretului în sine reprezintă, după cum se poate atent observa, o sarcină care te răscolește la maximum pe tine ca spectator sau critic de teatru, te obligă la un discernământ superior și la o categorisire corectă, obiectivă a produsului artistic plăsmuit, căci, dacă nu am proceda așa, atunci, cu siguranţă, că oglinda câmpului creativ al actorului s-ar sparge în mii de bucăţi irecuperabile vreodată și nu am mai fi în stare să distingem din mulţimea aceea de cioburi haotic distribuite spaţial realul construit cu migală și geniu de iluzia ieftină a contrafacerii sale lipsite de însemnătate. și poate că în aceasta rezidă tocmai distincţia netă dintre actorul total și liber în arta exprimării sale personale și actorul-marionetă, subjugat, practic, completamente de bagheta regizorală sufocantă și privativă de libertate acţională, de multe ori, pentru interpretul unui rol anume.

Ceea ce denumește Eduardo De Filippo la un moment dat drept „teatru adevărat” scris de actorul însuși reprezintă nimic altceva decât expresia elocventă a gradului de libertate maximală în creaţie pe care îl poate avea orice interpret al unei partituri oarecare. și tot el reușea să vadă în mai tinerii Franco Parenti, Carmelo Bene ori Dario Fo exponenţii perfecţi ai sintagmei consacrate „om de teatru complet”, exemplificând fără dubii ori nesiguranţă lăuntrică prototipurile de urmat în alegerea căii de libertate a exprimării de sine a actorului. De Filippo nu iubea, se vede, limitele personale de creaţie în teatru. A fi o simplă paiaţă manevrabilă regizoral nu îl interesa defel. Acest fapt era, practic, un non-sens în propria lui viziunea despre ceea ce trebuia să implice artisticitatea ca formă de redare a vieţii cotidiene cu toate avatarurile ei succesive și multiple. și asta pentru că autorul piesei „Il figlio di Pulcinella” dorea să ajungă să desferece cu orice preţ „încuietorile” strașnice de la porţile realului trăit, iar acest fapt s-a identificat în totalitate cu credoul profesiei sale actoricești o viaţă. Interacţiunea sa cu spectatorul, cu publicul receptor de mesaj teatral nu era deloc una pur simbolică, cu accente de ermetism declarat al limbajului scenic, ci o veritabilă teză despre comunicare ori despre incomunicabilitate, aspecte care domină din plin cuprinsul vieţii curente și trasează cu obiectivitate liniile de forţă ale tabloului existenţial viu cu întreg arsenalul lui simbolistic cu tot. La De Filippo întâlnim, așadar, o evidentă „întâlnire focalizată” actor-spectator, actor-public, unde contactul „faţă-în-faţă” (Nicolae Perpelea) se realizează continuu, artistul comunicându-i spectatorului adevăratul chip al realităţii trăite de el însuși. Este, dacă vreţi, un fel de proces de îngenunchiere, de perpetuă și voită demitizare a propriei semiotici individuale conjunctural construite de către italianul Eduardo De Filippo, plecând de la ideea fundamentală cum că baza modelului său dramaturgic o constituie nimeni altul decât perimetrul experimental al vieţii obișnuite de zi cu zi. „Viaţa... viaţa, vezi, oferă totul... Dar mulţi artiști nu vor să îngrijească pământul. și, câteodată, nici viaţa.”, rostește sentenţios De Filippo. Avem de-a face, iată, cu o ecuaţie estetică în care actorul vine cu propria sa viziune teatrală în creuzetul marelui teatru al lumii, completând golurile de percepţie a publicului spectator despre „realitatea foarte reală” (Immanuel Kant) din jurul său cu pânza de înţelesuri concrete izvorâte din interpretarea sa artistică elaborată îndelung.

Așezat între lumina unei pânze diafane a olandezului Johannes Vermeer și un portret seducător al pictorului german renascentist Lucas Cranach, chipul libertăţii de expresie a lui Toma Caragiu stă în acuarela dezvrăjită a unei perfecţiuni de mult părăsite, uitate, putem zice, a construcţiei scenice în sine. E vorba despre o libertate duală în cazul actorului român: libertatea de acţiune a actorului însuși interacţionată perfect cu libertatea sa creatoare. „O compoziţie, spune Caragiu stabilind un raport analogic cu pictura, trebuie făcută ţinând seama de toate lucrurile pe care le știm: de social, de politic, de psihologic, de istorie, de estetic. Dar din punctul de vedere a construcţiei tehnico-artistice, compoziţia, aceasta, stabilită perfect, trebuie eliberată din când în când de toate rigorile iniţiale.” și continuă el: „În favoarea transmiterii ideii; adică lumea, cei care stau în sală nu trebuie să rămână obsedaţi de perfecţiunea construcţiei ci, dimpotrivă...” La Caragiu, spre deosebire de Eduardo De Filippo, libertatea actorului se află într-o strânsă relaţie de proporţionalitate directă cu indiciul regizoral. Nu întâlnim aici acel chip al libertăţii în stare pură, nealterată a interpretului, așa precum sălășluiește el în concepţia autorului „Filumenei Marturano”. Avem de-a face, mai degrabă, cu o formă de libertate personală cu limite impuse de către regizorul unui spectacol de teatru, dar o libertate care se zbate cu forţă în lăuntrul actorului tocmai pentru a se putea impune plenar în cadrul fix prestabilit de conducătorul de scenă respectiv. Putem vorbi, astfel, despre un autonomism maximal al interpretului Toma Caragiu exprimat decisiv prin însăși fentarea cu inteligenţă și cavalerism afișat a tuturor restricţiilor dictate de către celălalt subiect cu care interacţionează simbolic de data aceasta (vorbind la un moment dat despre acea „minuţie care la alţii obosește”, iar la alţii „capătă o strălucire fabuloasă și fantastică”) - regizorul -, o reliefare exactă a pattern-ului goffmanian, de care se folosește tocmai pentru a ajunge, după spusele sale, „În adâncul realului, acolo unde dai de filon, acolo de unde izvorăște apa.” O sondare profundă a adâncului individual cu forţa pe care ţi-o dă „gnostica elementară”, dar solidă a propriei tale personalităţi.

Libertatea actorului la Toma Caragiu nu este o funcţie de har. „Harul, spune acesta, nu apare ca un factor de esenţă „X”, ci apare tot ca rezultat al unui studiu extrem de profund asupra caracterului pe care-l ai de jucat, asupra dimensiunii umane pe care o reprezinţi.” Harul este doar un mijloc pentru „performări ale rolului” (Erving Goffman), o cale prin intermediul căreia se ajunge la esenţa unui anumit personaj, iar conceptul de libertate a unui actor se definește aici prin însăși puterea personală a acestuia de a construi o partitură dată, descriindu-i acesteia în termeni preciși toate coordonatele sale reale, care, așezate una lângă alta, constituie, de fapt, modelul ontologic complex gândit de autorul piesei de teatru respective. Iată că putem vorbi în acest caz despre un tipar distinct de dez-limitare a eului creatorului de teatru obligat să funcţioneze într-un sistem macroscopic închis, dar peste care e nevoit să suprapună cu o și mai mare meticulozitate dimensiunea obiectivă a personajului ales. Iată mărturisirea lui Caragiu în acest sens: „Fără realism, fără cultură, fără gnostica elementară a teatrului realist, un actor e o casă fără temelie, poate fi răsturnat oricând de orice vânticel.” Cu alte cuvinte, conceptul de artă teatrală în sine sau de „teatru adevărat”, dacă e să-l cităm aici pe Eduardo De Filippo, trebuie susţinut de constructul vast al unei culturi personale așezate, fundamentale a actorului-creator. Numai așa se poate câștiga dreptul la libertatea de a construi din neant și îndoială esenţa potrivită a unui rol oarecare. Pentru că: „Actorului i se cere, spunea Caragiu la 20 ianuarie 1977, în primul rând o cunoaștere a fenomenelor de natură intelectuală, ideologică, sociologică, morală, ca și tuturor celorlalţi.”, iar latura aceasta comprehensivă asupra realului jucat, nu mistificat, îi permite interpretului accesul la spaţiul vast al unicităţii. Al unicităţii spectacolului de teatru cu fiecare reprezentaţie periodică a sa.
Avem în faţă, după cum se poate vedea, două direcţii total distincte de cuantificare a conceptului denumit de noi limită a libertăţii creatorului de personaje - actorul. Perspectiva din care poate fi abordată această temă amplă este una deosebit de generoasă. Practic, ne situăm pe un teritoriu criticist fascinant prin însăși gradele de mișcare personală și culturală pe care acesta ţi le oferă constant și unde „imaginaţia sociologică” (Nicolae Perpelea) joacă un rol principal. Cu alte cuvinte, a te strădui să afli răspunsuri la această provocare continuă e aproape totuna cu a calcula integrala unei cantități diferențiale căutând să găsești în mod concret primitiva F a funcţiei f, ceea ce reprezintă mereu o etapă destul de anevoioasă, după cum bine se știe, în teoria analizei matematice. Stabilirea limitelor acestei libertăţi cuantificabile reprezintă pentru noi, de fapt, intervalul pe care poate merge modelul dramaturgic goffmanian aplicabil de această dată noosferei interacţionale ternare actor-actor – actor-personaj – actor-public. Sigur că o evaluare corectă a întinderii spaţiale a intervalului menţionat presupune inevitabil și luarea în calcul a multitudinii factorilor de mediu ce predetermină evoluţia construcţiei acestui concept de libertate creativă exprimată sau nu plenar în actul artistic final. Există o influenţă ineluctabilă, desigur, a acestui complex de elemente decisive asupra procesului analizat sintetic aici, iar radiografierea acestora până la nivel de detaliu minuscul nu ar face decât să ne reprezinte nouă cu o și mai mare precizie tabloul de „definire a situaţiei” conturate în cuprinsul acestei interpretări personale și succinte.

Și la Eduardo De Filippo și la Toma Caragiu libertatea actorului începe și se termină în cadrul unui sine individual bine structurat, de natură acumulativă, unde interacţiunea eului propriu cu eul personajului ridică probleme nu neapărat tehnice, cât, mai degrabă, cognitive, fiindcă o stăpânire corectă a resorturilor vii ale partiturii scenice analizate dictează faţa reală a acestuia, pe care actorul e conștient că trebuie să o expună cu persuasiune masei diversificate a spectatorilor prezenţi. „Cuvântul este captiv și se adresează unor audienţe care sunt ele însele captive.”, scriu Maurice Mouillaud și Jean-François Tétu. Poate tocmai de aceea actorul are datoria sacră de a scoate afară din el însuși cuvântul care definește un rol anume, de a-i anula această mistică individuală incitantă - care nu-i dă voie să fie, să iasă la iveală cu ușurinţă - și de a-l așeza într-un spectru semnificativ de lumini fără umbre, întocmai așa cum e el, iară nu altcumva, fiindcă, spunea Caragiu la începutul anului 1977, „Profunzimea, arderea sunt condiţii ale acestei profesii.” ce identifică eul-personaj cu eul-actor întotdeauna, conferindu-le în permanenţă amândurora originalitate și o expresie singulară evidentă. Putem discuta aici, iată, despre o mișcare liniară extralucidă a actorului de teatru în misia sa vocaţională de a reconstitui densitatea de profunzime a creaţiei dramaturgice în sine, mișcare pe care o putem considera drept punctul „α” , punctul-geneză a matricei constructive a actului scenic final.

Nu întâmplător i-am alăturat în acest scurt periplu sociologic și teatral pe Eduardo De Filippo și pe Toma Caragiu. Mulţimea formată din aceste două euri artistice desăvârșite sub raport interpretativ își omogenizează conţinutul într-un singur nume: De Pretore Vincenzo - cel mai iubit rol jucat în toată cariera sa de către Caragiu aparţinător uneia dintre cele mai cunoscute piese de teatru cu același nume scrise de autorul italian. O fascinantă călătorie a unui spirit către celălalt prin universul lor comun – teatrul, acolo unde și unul și celălalt și-au început și și-au încheiat libertatea de a fi descoperindu-i acesteia conţinutul și fascinaţia. Pentru că există, într-adevăr, o fascinaţie a libertăţii de a fi tu însuţi în teatru și de a avea culoar liber în a-ţi desăvârși întru totul opera individuală a reconstrucţiei personajelor jucate în timp. și poate că ecuaţia noastră ar trebui să includă în retorta sa imanentă și faptul că întâlnirea faţă în faţă dintre cele două culturi, cea italiană și cea română, după descifrarea precisă a semioticii constructului artistic al dramaturgului Eduardo De Filippo de către actorul Toma Caragiu, a fost și ca o formă de anulare ex abrupto a tuturor diferenţierilor semnificative a acestora, fiindcă, și la un artist și la celălalt, personajul are un singur drum: își „urmează calea care i-a fost pregătită în operă“ (Paul Klee). Iar acest lucru s-a întâmplat doar pentru că cele două personalităţi intersectabile pe tărâmul marii Creaţii teatrale au știut să găsească sensul real din interiorul Cuvântului, să-l extragă cu sensibilitate și cu migală de acolo și să-l ajute să devină el însuși, conștiente fiind că „Fără încurajarea fenomenului intelectual și cultural din tine, toate supapele de evoluţie se închid.” (Toma Caragiu). Universul alegoric creat de actor se transformă, astfel, într-un spaţiu concret și sigur lipsit de neclarităţi și de incertitudini, unde principiul lui Roland Barthes - „L’homme aime les signes et il les aime clairs“ - este exemplificat cum nu se poate mai sugestiv în cazul acestor oameni de teatru totali - Eduardo de Filippo și Toma Caragiu. Acta est fabula!...